Home Collectie Firma Pand Route Blog Nieuws Contact

Nieuws :

SPULLEN

Silhouetten maken de mens
Over de kunst, het nut en de status van het profielportretje*
Oorspronkelijk verschenen in : Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman 35 (2012) nr. 2 (met illustraties).
Anna de Haas

Drie ovale silhouetportretjes, gevat in identieke vergulde lijstjes. De omlijsting niet meegerekend meten ze 10,8 bij 9,4 centimeter (doorsneden). Geportretteerd zijn twee dames en een heer, alledrie met een bestrikt staartje in de nek. Voorzover dergelijke portretjes zijn overgeleverd, zijn ze meestal in de loop der tijd geanonimiseerd: niemand weet meer wie er afgebeeld zijn. Al in de tijd zelf kon men zulke profielen lang niet altijd individueel identificeren, tenzij de naam erbij stond. In dit geval weten we het wel, omdat, inderdaad, hun namen achterop geschreven staan. Het gaat om telgen uit een overbekende Amsterdamse patriciërsfamilie: Magdalena Antonia (1748-1808), Anna Maria (1758-1793) en Willem Gerrit (1762-1836) – drie van de acht kinderen van de koopman-bankier Jan van de Poll en Anna Maria Dedel.
Nog vaker dan de geportretteerden zijn de makers onbekend, ook in dit geval: net als de meeste van zulke portretjes zijn ze niet gesigneerd. En naar de datering is het raden. Als de portretjes min of meer tegelijkertijd en bij het leven van de betrokkenen zijn gemaakt, dan dateren ze van vóór 1793, het jaar waarin Anna Maria als eerste van de drie overleed. In ieder geval zijn de geportretteerden geen jonkies meer.
Een chique familie dus, die zich verwaardigde zulke kleine en eenvoudige portretjes te laten maken. Waarom eigenlijk?

Geschiedenis in het heel kort
Silhouetkunst kon en kan zich in Nederland niet verheugen in grote belangstelling van kunsthistorici. Ik heb welgeteld één publicatie op dit gebied kunnen vinden, ‘De silhouette in Nederland’, een artikel uit 1948 van de kunsthistoricus Adolph Staring. Hij geeft een globaal overzicht van deze vorm van kunstbeoefening en doet een lovenswaardige, maar kennelijk vergeefse poging er enige belangstelling voor te wekken. Toch is het een interessant fenomeen, omdat daarin, zoals we zullen zien, een aantal aspecten van de laat achttiende-eeuwse cultuur in samenkomt.
Als kunstvorm is het silhouetportret heel oud: denk aan de koppen die op antiek Grieks aardewerk te zien zijn. Die lange voorgeschiedenis laat ik voor wat zij is. De populariteit, om niet te zeggen modieusheid, van dit soort portretten begon omstreeks 1770 en moest het omstreeks 1840 definitief afleggen tegen de lithografie en de opkomende fotografie. De mode trof vooral Nederland, Duitsland – Goethe maakte en verzamelde silhouetten –, Engeland en Frankrijk, iets later ook de pas geboren Verenigde Staten, en zou een reactie zijn op de barokke, ‘onnatuurlijke’ rococo-kunst. Of dat zo is, moet ik in het midden laten, maar opvallend is wel dat contemporaine auteurs regelmatig de nadruk leggen op de ‘natuurlijkheid’, het ‘werkelijkheids’-gehalte, van silhouetportretten.
Met de mode kwam ook de naam en de naamgever van dit genre portretkunst was Etienne de Silhouette (1709-1767). Als minister van financiën onder Lodewijk XV voerde hij een belastingsysteem in dat vooral de rijken trof. Haat moet zijn deel zijn geweest, want de Franse uitdrukkingen waarin zijn naam figureert zijn niet bepaald vlijend. Een broek á la Silhouette is een broek zonder zakken om je geld in te stoppen. En de silhouet(te) heet zo, omdat het een goedkope manier van portretteren was, veel goedkoper dan de schilderijen die de rijken gewoon waren te laten maken.
In Nederland waren er enkele gerenommeerde kunstenaars (Reinier Vinkeles bijvoorbeeld) die, waarschijnlijk als liefhebberij, silhouetten hebben gemaakt. Ook waren er gevestigde silhouettisten, vooral van Duitse herkomst, zoals Frans Jacob Rousseaux, I.A. Schmetterling en Johannes Anspach. De meeste van hen waren echter rondreizende kunstenaars, die zich nu eens hier, dan weer daar enkele weken of maanden vestigden. Per krantenadvertentie boden ze dan hun diensten aan. Dat zal ook wel verklaren waarom de meeste van zulke portretjes niet gesigneerd zijn: het was, zeg maar, een soort straatkunst, ‘niet meer dan een handwerk’, zoals Staring zegt. Een tweede verklaring daarvoor is dat die kunst ook beoefend werd als hobby of gezelschapsspel, waarbij liefhebberende familieleden en vrienden elkaar silhouetteerden.

De kunst van het silhouetteren
Het basisprincipe van het silhouetteren is simpel en veel heb je er niet voor nodig: een kaars, een stoel, een vel papier en een tekenpen. Dat vel papier plak je tegen de muur en op enige afstand zet je een brandende kaars. De te portretteren persoon zet je op een stoel precies tussen kaars en papier, en wel zodanig dat hij met de zijkant van zijn gezicht naar het papier zit. Resultaat: de schaduw van een kop en profil op het papier. Het enige wat de portrettist nu hoeft te doen is de contouren van de kop natrekken. In zijn Onderwijs in het silhouëtteeren beschrijft Gerrit Paape het zo:
Om de schaduw van iemands gelaat, op het papier te brengen of te Silhoutteeren, behoeft men geen grooten omslag. Men doet den perzoon [...] op een stoel zitten, met zijn linke zijde naar den wand gekeerd [...]; een gemeene keukenstoel laat zig hier het best toe gebruiken. [...] Vijf a zes treeden van het voorwerp plaatst men een helderbrandende kaars, indiervoegen, dat de vlam op dezelfde hoogte kome als het oor van de nedergezetenen, en dat de schaduw van het gelaat zonder verkorting of misvorming op den wand kome te vallen.
Dan neemt men een vel papier en maake het glad en effen met spelden en ouwels vast, juist ter plaatse, waar de schaduw van het hoofd zig vertoond, en wel zo, dat het geheele hoofd er op gezien worde.
Paape plaatst ‘het voorwerp’ met de linkerkant van zijn gezicht naar het papier, omdat de kennelijk rechtshandige kunstenaar tussen de zitter en het op de muur bevestigde vel papier aan het werk is. Deze methode was echter toen al ouderwets. Praktischer lijkt het in Paapes tijd allang in gebruik zijnde vrijstaande raamwerk met een glasplaat en daarop een vel oliepapier, waarbij de volgorde is: kaars – zitter – papier – silhouettist (die dus achter het papier zit). Volgens Georg Buss is deze methode beter, omdat het model dichter bij het papier zit en zijn of haar schaduw dus scherper op het papier valt dan bij de ‘muurmethode’.
Het kon nog professioneler, zoals de zogenoemde ‘silhouettemachine’ laat zien. Dat is een houten raamwerk met een op en neer verschuifbaar paneel en daarin een op glas strak vastgezet vel papier. In de prent zit het model afgebeeld met de rechterkant van zijn gezicht naar het papier, maar het had ook andersom gekund. Het maakte niet uit, want de kunstenaar zat achter het papier waarop het silhouet geprojecteerd werd. Deze luxe uitvoering van Paapes keukenstoel was rond 1775 ontworpen door Johann Caspar Lavater (1741-1801), Zwitsers predikant en vooral bekend als fysionoom. Ingewikkelder oogt de physio(g)notrace die de Franse musicus en graveur Gilles-Louis Chrétien (1754-1811) zo’n tien jaar later uitvond. Van dit apparaat is geen precieze beschrijving en alleen deze ene tekening overgeleverd. Exemplaren zijn niet meer bekend, al schijnt een zekere Gonard er begin negentiende eeuw meerdere van gemaakt te hebben. Omdat de gebruikers van de physionotrace evenmin een beschrijving van de werking ervan hebben nagelaten, blijft het een nogal raadselachtig instrument. Terecht verbaast Henry Vivarez zich erover dat er over Chrétiens procédé, dat zo lang in gebruik is geweest – tot zeker 1830 –, zo weinig bekend is.

Silhouetten verkleinen
Welke methode men ook gebruikte, het resultaat was een levensgroot profiel in contouren getekend.
Wat we kennen zijn echter profielportretjes op miniformaat. Er moest dus verkleind worden en daartoe diende de pantograaf, bij ons ook wel tekenaap genoemd en door Paape gewoon aap. De aap werd overigens al in 1603 uitgevonden door een Duitse jezuïetenpater, Christoph Scheiner (1575-1650), tevens opticien en astronoom. Het instrument is een parallellogram van vier latjes die zodanig met elkaar verbonden zijn dat het geheel flexibel is en waarvan twee zijden verlengd zijn. Bij het onderste scharnierpunt van het parallellogram zit een tekenpen gemonteerd en aan het uiteinde van de lange rechterpoot een volgstift. Met de volgstift traceert men de contouren van de te verkleinen afbeelding, en de gelijkelijk meebewegende tekenpen tekent keurig de afbeelding verkleind na (de lange linkerpoot blijft vast staan op één punt).
Paape vond de aap echter niet secuur genoeg. Hij gaf de voorkeur aan ‘een soort van Chambre obscure’, een hulpmiddel dat makkelijk zelf te maken is: in feite een tafelmodel camera obscura, waarin de camera (kamer) handzaam verkleind is tot een doos. Paape geeft de volgende bouwinstructies: men neemt ‘een bak of lade’ van ca. 20 duim breed en 22 duim lang, gemaakt van ‘hout of bordpapier’, en zet deze op z’n lange zijde op tafel. In de bovenste lange zijde snijdt men een rond gat uit ‘ter grootte van het vergrootglas, (van omtrent twintig duimen brandpunt)’ en maakt dan ‘een koker van bordpapier [...] (ter lengte van vijf a zes duimen)’. De koker, met aan het onderste einde de lens erin, zet men als een soort periscoop rechtop in het gat. Recht boven het andere einde van de koker monteert men, ‘tusschen twee plankjes of stukjes bordpapier’ een spiegeltje in een zodanige ‘schuinsche rigting’, dat een ‘voorwerp, het welk men er regt tegen over op zekeren afstand plaatst, er [...] verkleind, door overgebragt worde’ op het papier dat op de ‘leggende zijde van de staande lade of bak’ klaarligt. Is dat ‘voorwerp’ het (uitgeknipte) levensgrote silhouet, dan plakt men dat ondersteboven op de aangegeven afstand tegen een raam waar goed daglicht doorheen valt. Het beeld dat vervolgens ‘rechtop’ op het papier valt, kan je scherp stellen door naar behoefte de koker met de lens op en neer te schuiven. ‘Van dit werktuig bedient men zig met vrugt ter willekeurige verkleining van de groote Silhouëtten’, aldus Paape. Wat dit naamloze apparaat voor heeft op de pantograaf is volgens hem dat het ‘van hairbreedte tot hairbreedte’ kan verkleinen.
Zo’n verkleind silhouetprofiel was vervolgens makkelijk te graveren en dus snel te vermenigvuldigen. Aan de andere kant lijkt voor snelle, zij het dan iets minder precieze vermenigvuldiging de pantograaf – van levensgroot direct naar klein formaat – ook niet onpraktisch, al moet je daarmee de verkleiningen een voor een maken. Maar het tussenstadium van graveren kan je dan desgewenst overslaan. Bovendien, voor het vermenigvuldigen van een gravure moet je een drukpers hebben of toegang tot een drukkerij.

Schaduwbeeld of silhouet?
In de literatuur lijken de termen schaduwbeeld en silhouet soms doorelkaar gebezigd te worden. Toch is er een verschil. Paape bijvoorbeeld ziet een silhouet als niet méér dan de met pen op papier nagetrokken contouren – een schaduwomtrek – van een hoofd en profil. Om een schaduwbeeld te krijgen, moet je die contouren egaal opvullen met zwartsel, zodat je een geheel zwarte kop krijgt. Dat is het eenvoudigste en allergoedkoopste silhouetportret – zwart tegen een lichte achtergrond. Overigens kan het zwart vervangen worden door elke gewenste kleur.
In dat opzicht zijn de Van de Poll-profielen geen echte schaduwbeelden. Immers: ‘In een schaduw toch, ziet men niet anders dan eenpaarig onverdeeld zwart. Zodra er iets meer, ter onderscheiding van het hair, kapzel, hoed enz. bij komt, dan is het geen schaduw meer’. De Van de Poll-portretjes zijn opgewerkt met witte verf om de details van vooral het kant in de kledingstukken te detailleren.
Dat detailleren kon ook nog op andere manieren. Je neemt de contourtekening en maakt de kop niet zwart, maar tekent er, uit de losse pols, de ogen, wenkbrauwen, mond enzovoorts in. Daarvoor is volgens Paape wél de ervaren hand van een miniatuurschilder nodig. Natuurlijk kunnen de gezichtsdetails ook in kleur in de contourtekening aangebracht worden, zoals bijvoorbeeld Chrétien deed in Frankrijk. Hij werkte dan ook samen met een miniaturist. In zijn silhouetportretten zijn de contouren van het hoofd in aquatint ingevuld met de gezichtstrekken, zodat er een echt portret en profil ontstond. Hij schijnt vele honderden van zulke portretjes gemaakt te hebben, ook van later beruchte tijdgenoten als Robespierre en Marat. In zulke gevallen lijkt het beter te spreken van een (miniatuur) profielportret.

Het schaduwbeeld als karakterbeeld
Al sinds de zeventiende eeuw was men bekend met de hartstochtenleer, zoals die gepraktiseerd werd door vooral schilders en toneelspelers. Uitgangspunt daarbij was de idee dat de verschillende menselijke hartstochten (passies) – boosheid, schrik, verbazing, vreugde, enzovoort – zich elk op eigen wijze manifesteerden in het gezicht. Oude en nieuwe theorieën hierover culmineerden eind zeventiende eeuw in de Conférence sur l’expression générale et particuliere van de Franse schilder Charles le Brun (1619-1690), die tot begin negentiende eeuw in heel Europa zeer invloedrijk is geweest. Die invloed was niet in de laatste plaats te danken aan de illustraties, waarvan de vele uitgaven, vertalingen en bewerkingen vergezeld gaan: gezichten en face weergegeven, die elk de uitdrukking van een bepaalde hartstocht laten zien. Dat Le Bruns ideeën dicht tegen de karakterkunde aan lagen, blijkt wel uit het feit dat hij het (waarschijnlijk niet uitgevoerde) plan heeft gehad een lezing over fysionomie te houden. In zijn Conférence gaat het echter vooral om hartstochten van voorbijgaande aard, niet om iets als een vast, blijvend karakter.
Gedurende de laatste drie decennia van de achttiende eeuw kwam er een soort zoektocht naar dat menselijk karakter op gang. Waar is het gelokaliseerd? Is het van buitenaf waarneembaar? Daarin speelden twee wetenschappelijke disciplines de hoofdrol: de fysionomie (gelaatkunde) en de frenologie (schedelleer). Grondlegger van de frenologie was de Duitse arts Franz Joseph Gall (1758-1828). Hij was ervan overtuigd dat het karakter gelokaliseerd moest worden in de hersenen en dat de vorm en maten van de hersenpan daar aanwijzingen voor konden opleveren. Op zijn beurt meende Lavater, vertegenwoordiger bij uitstek van de fysionomie, dat het menselijk karakter aan het gezicht was af te lezen, want ‘God schiep de mens naar zijn beeld en gelijkenis [...], dus moet er wel “harmonie” bestaan tussen uiterlijke en innerlijke schoonheid’. Het was in het kader van zijn fysionomische onderzoekingen dat hij zijn ‘silhouettemachine’ ontwikkelde. Naar het leven gemaakte profielen zijn immers volstrekt natuurgetrouw en kunnen dus niet liegen. Paape geeft een fraaie beschrijving van de werkelijkheidsgetrouwheid van het gezichtsprofiel:
Een groote, kromme, platte, gebogchelde of andere mismaakte neus; dikke, uitsteekende, of fijne en zeer ingetrokken lippen; misvormde voorhoofden, vette onderkinnen, en dergelijken, zijn de verkieslijksten om in Silhouët te brengen, bijaldien men er op gesteld zij, dat het schaduwbeeld daadlijk gekend worde. Alle Silhouëtten ondertusschen, door een goed Meester vervaardigd, zijn de volmaakte copiën der natuur, om ’t even, of zij door den beschouwer al of niet gekend worden.


De mode van het silhouetportret en de rage die Lavater met zijn gelaatkunde ontketende lijken ongeveer gelijk op te zijn gegaan. Mensen – bij ons waarschijnlijk Hieronymus van Alphen – stuurden hem hun eigen of andermans/vrouws silhouetportret met het verzoek dit karakterologisch te analyseren. Maar je hoefde het niet per se in het buitenland te zoeken: ‘Onder de hulpmiddelen, die de Gelaatkunde [lees: kennis van het gelaat] niet weinig bevorderen, moet men zeker ook rekenen de aftekening van profilen van ’t menschelijk aangezicht, ’t maaken, vergaderen, beschouwen en vergelijken van allerlei schaduwbeelden’. Dat gebeurde dan ook. Paape vertelt van een vriend die thuis in een speciaal ingerichte zaal een collectie portretten had hangen van hem bekende mensen, steeds de ‘eensoortige caracters’ in vakken elkaar. In een zo’n vak hingen ‘de Silhouëtten van die geenen, welke bij hem als gierigaarts bekend stonden, en dat wel in zulk een order dat de allergierigste vooraan, en die iets meer dan zuinig was, de laatste’. Evenzo waren er vakken met ‘verliefden, wellustigen, ligtmissen, [...] [t]oornigen, nijdigen enz.’. Urenlang kon hij daar die ‘levensgrootte Silhouëtten, (want in dat formaat wist hij, dat er geen misslagen begaan waren)’ zitten bestuderen, ‘en zelden vertrok hij, zonder moeilijk op den beroemden Lavater te worden’. Dat Lavater zo’n opgang maakte zal niet alleen te danken zijn geweest aan de religieuze inslag van zijn fysionomische opvattingen, maar ook aan het feit dat hij en vooral zijn volgelingen de fysionomie presenteerden als een sleutel tot de mens en het menselijk hart. Zijn Physiognomische Fragmente waren, blijkens de rest van de titel, bedoeld zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe. Het is niet zo moeilijk om voor ‘mensenliefde’ ‘naastenliefde’ te lezen. In 1780 verscheen er, anoniem, een Physiögnomische catechismus, een leerboek in de bekende onderwijsvorm van een dialoog. De titelpagina vermeldt dat de catechismus onder meer bedoeld is ‘om den Mensch [...] op te leiden tot de beöefening en vorming van het MENSCHELYK HART’. Het voorwoord, met groots gebaar gericht ‘Aan het algemeen menschdom’, is een ietwat overspannen lofzang op het nut en de zin van de gelaatkunde, de ‘verheven Menschkunde, de Weetenschap van het Menschelyk Hart’. Deze kennis is onontbeerlijk, niet alleen voor ‘alle Tekenaars, Beeldhouwers, Redenaars en Tooneelisten’, maar ook voor bijvoorbeeld rechters (om ‘de Onschuldigen van de Schuldigen te schiften’) en minnaars (‘zonder Gedaantekunde, [zal hij] het Voorwerp van zyne liefde nooit doorgronden’): ‘Door haar behulp zal men zig voor ’t minst hoeden, zig volstrekt in ’t Huwelyk geen Hel op Aarde te bouwen’. Om zijn medemens op weg te helpen, biedt de auteur hem ‘een Systhematisch Onderwys in deeze Weetenschap’, de ‘Physiögnomiekunde’.

 

Het schaduwbeeld in de letteren
Het kon niet uitblijven dat zo’n rage haar neerslag vond in de literatuur en dat gebeurde dan ook. Zo hebben Betje Wolff en Aagje Deken in enkele van hun romans ruim gebruik gemaakt van de verschillende gebruiksmogelijkheden van de silhouette. In Sara Burgerhart (1782) trekt Saartjes aanbidder Willem Willis profijt van het feit dat zo’n portret makkelijk na te tekenen of over te trekken is: dat doet hij met het portretje dat zijn zus van Saartje heeft. Die kopie zal hij inpakken ‘bij de wissels in de geheimste afdeling mijner brieventas’, zodat hij dat ‘dierbaar afbeeldsel’ altijd bij zich zal hebben op zijn reizen. In Willem Leevend (1784-1786) worden de portretjes over en weer cadeau gegeven als blijk van vriendschap of liefde. Coosje beschrijft hoe Willem Leevend haar portret maakte: ‘Hy verzogt om een kaers, sloot de luiken, stelde de machine, trok myn profil, transponeerde het op de grootte, die ik bepaalde’. Binnen een uur was het gepiept.
Een interessante gebruiksmogelijkheid van het ‘profil’ beschrijven Wolff en Deken in het vierde deel van Cornelia Wildschut (1793). Wanneer Cornelia ontvoerd is door haar verleider Van Arkel, stelt Jacob Lenting aan haar vader voor om ‘door middel van dat fraaje machine [een pantograaf?], ’t welk zulke profilen zo vaardig en net transponeert, in eenige dagen ettelijke duizenden’ kopieën van beider ‘profilen’ te maken. Die kon hij dan ‘overal (in alle landen en plaatzen, daar Posthuizen en Comptoiren zijn)’ laten aanplakken, met signalement erbij. Of het silhouetportret toen inderdaad zo gebruikt werd, weet ik niet. Misschien waren Wolff en Deken hun tijd wel ver vooruit.
Het aspect van de karakterkunde komt uitvoerig aan bod in De physionomie, of Karel en Sophia (1780), een uit het Duits vertaald toneelstuk. Een van de personages is Mijnheer Ralph, een ‘praeceptor’, die onvoorwaardelijk gelooft in Lavaters theorieën. Zijn volgeling, Meester Jochem, vertelt Keetjes moeder dat haar dochters geliefde Pieter niet kan deugen. Immers, Pieters profiel staat in het boek dat hij van de praeceptor heeft geleend en daarin wordt dat beschreven als het profiel van een slecht mens: ‘Kan men niet op het eerste gezicht, kwaadaartigheid, onkuischheid, blydschap over eens anders leed, en haatelyke afgunst in hem ontdekken?’, vraagt Meester Jochem. Het probleem blijkt ’m vooral in Pieters neus te zitten. Keetje protesteert: ‘kan hy het helpen, dat hy zulk een aangezicht heeft?’. Maar ze gaat twijfelen en spreekt Pieter aan op zijn neus. Die wordt natuurlijk boos: ‘laat myn’ neus toch met rust. Ik ben met dien neus al myn leven een eerlyk kerel geweest’.
Natuurlijk blijkt er niks te kloppen van de fysionomische ‘regels’ en loopt alles goed af: Keetje krijgt haar Pieter. De heer Wandal, de fysionomische scepticus van het stuk, mag de uitsmijter debiteren: ‘Myn goede Heer Praeceptor, my dunkt, wy moesten ons met de Physionomie niet meer bemoeijen; iemand, die eerlyk is, en deugdzaam leeft, heeft doorgaans de beste physionomie’. Wat die ook moge zijn, is de directe implicatie.

Scepsis over de fysionomie
In De physionomie wordt deze tak van wetenschap flink over de hekel gehaald. Pieters neus is Pieters neus, en verder niks. Al vroeg in het eerste bedrijf formuleert Wandal de bezwaren tegen de gelaatkunde. Zo verwijt hij de praeceptor: ‘Gy smeed een Systema van Physionomie, waarvan de Natuur geen enkel woord gedicteerd heeft’: ‘Wat hebt gy, by voorbeeld, tegen [...] Karel? zeg, omdat juist zyn neus en zyn voorhoofd niet zodanig gevormd zyn als gy het wilt hebben?’. En hij voegt de praeceptor nog toe: ‘Dat de kinderziekte het [nl. Karels gezicht] een weinig geschonden heeft, dat kan de arme duivel niet helpen’. Wandal gelooft kortom niks van het fysionomisch ‘Systema’: ‘Hebt gy alle goede menschen uitgetekend? Hebt gy by alle schelmen dien omtrek zodanig gevonden?’. Helemaal wantrouwig wordt hij wanneer blijkt dat het voorbeeld van een ‘goed’ profiel (dat er ‘zuiverder, oprechter, en engelachtiger uitziet, dan....’) een meisje toebehoort waar de praeceptor verliefd op is: ‘Eerst wordt hy verliefd op een Meisje’, roept Wandal uit, ‘en dan zal hy gaan onderzoeken, wat de trekken van haar gelaat te kennen geven’. De praeceptor is niet objectief, hij oordeelt op grond van voorkennis of op z’n minst wishful thinking.
Overigens was Lavater zelf voorzichtiger dan men gewoonlijk doet voorkomen. ‘Uit een naauwkeurig schaduwbeeld kan, van ’s menschen karakter, niet alles, dikwyls zeer veel, doch ook veeltyds slegts zeer weinig, gezien worden’, schreef hij. En hij geeft voorbeelden van hoe iemands profiel vertekend en vervormd (en dus diens karakter onkenbaar) kan worden, waaronder aandoeningen als nota bene ‘de kinderziekte’ die ‘den fynen omtrek zodaanig verdikken, vertrekken, scheef maaken, doen opzwellen of byeen rimpelen, dat het wezenlyk karakter, enkel en alleen uit het schaduwbeeld, of in ’t geheel niet, of ten uitersten moeijelijk en niet naauwkeurig, op te maaken is’.
Niettemin was scepsis jegens Lavaters gelaatkunde wijdverbreid. Isaac van Haastert (1753-1834) verwoordde die bijvoorbeeld in zijn ‘Voorbericht’ bij Lavaters Algemeene geheimregels der gelaatkunde: ‘[mij] is voorgekomen, dat in zijne afbeeldingen van de beroemdste Mannen, de roem en de grote naam derzelven, de beöordeling der wezenstrekken vooruit loopen, zo dat ’er geen gelegenheid is, om een juist oordeel te vellen; [...] hij, die eens tot die trap van roem en grootheid gestegen is, zal wel door grove misstappen en ondeugd verliezen, maar niet zo ligt door een ongunstigen gelaatstrek’. Maar hoewel zo’n karakteranalyse met voorkennis ‘niet sterk voor de Gelaatkunde pleit’ en Lavaters ‘wetenschap’ ‘niet algemeen bruikbaar in de dagelijksche verkering’ is, heeft zij haar nut ‘voor den Tekenaar en Dichter, tot de uitdrukking der menschelijke eigenschappen en hartstochten’.
Gerrit Paape was korter van stof in zijn kritiek. Zoals zijn eerder geciteerde vriend zijn silhouettenverzameling zelden kon bestuderen ‘zonder moeilijk op Lavater te worden’, zo meende Paape zelf, dat ‘de Phisiönomiekunde, uit de Silhouëtten of schaduwbeelden, ontleend’ een ‘niet onbehaaglijke, ofschoon vrij onzekere, weetenschap’ was. Terecht dat deze wetenschap ‘in dien uitgestrekten zin, als derzelver ijverigste voorstanders ze ons poogen optedringen, bij hen verdagt [is], die hun oordeel onpartijdig gebruiken’. Maar net als Van Haastert meende hij dat silhouetten andere, ‘niet te versmaaden’ voordelen hadden. Die voordelen liggen bij Paape vooral in hun functie van aandenken of geheugensteun binnen de familie- en vriendenkring.

Schaduwbeelden in dagelijks gebruik
Het maken van schaduwportretten werd ook wel als gezelschapsspel beoefend. Dat was ongetwijfeld een van de redenen waarom Paape uitlegde hoe je zelf het benodigde instrumentarium met papier, karton, wat latjes en plankjes, een spiegeltje en een lens in elkaar kon zetten. Die huisvlijt vereiste (volgens mij) wel geduld en precisie, maar het was te doen. Uit een prentje in Lavaters verhandeling Over de physionomie blijkt nog een andere mogelijkheid voor huiselijk vermaak. Op een glasplaatje aangebracht konden silhouetten met een toverlantaarn geprojecteerd worden.
Een silhouetportretje van je geliefde kon je altijd bij je hebben, op reis bijvoorbeeld, zoals beschreven in Sara Burgerhart. Of in de gevangenis: in zijn memoires vertelt Jacob Eduard de Witte dat hij, terwijl hij zijn straf uitzat in de Gevangenpoort (1782-1790), het ‘spreekend gelijkende Silhouette van Keetje’, dat wil zeggen van de (toekomstige) schrijfster Maria van Zuylekom, kreeg. Eronder had zij ‘zeer proper’ geschreven: a L’unique Ami de mon Coeur’.
Met een silhouetportret kan je bovendien je familie en vrienden, ook na hun dood, altijd ‘in huis’ hebben. Levensgroot of verkleind kan je zulke portretjes aan de muur hangen, al of niet ingelijst. Je kan ze in een album plakken. Zelfs kan je zo’n portretje ‘in een formaat tekenen, dat het gevoeglijk in een horologiekas, ring of dergelijken kan geplaatst worden’. Dat is, aldus Paape, ‘voor de Vriendschap en voor Liefde van een uitsteekend aanbelang’. Zo droeg Wolff & Dekens Chrisje Helder een ‘Silhouette [...] in het Medaillon’ van haar horlogeketting.
In de Geschiedenis der Staatsregeling (1799) van Cornelius Rogge vinden we een heel bijzondere toepassing van het silhouetportret. Dit omvangrijke boek bevat zes uitslaanders met ‘schaduwbeelden [...] van de meeste leden der [Eerste] Nationaale Vergadering’. Een portrettengalerij dus van onze eerste democratische bestuurders, al ontbreken er enkele: die waren kennelijk niet op tijd beschikbaar voor een sessie silhouëtteren. Wellicht zijn ze allemaal gemaakt door de van origine Zwitserse graveur Antoni Zurcher (1755-1837). Er bestond trouwens al een bescheiden voorganger van deze galerij: in Pieter van Oldenborghs boek over De belegering en verdediging van de Willemstad (1793) staan twee pagina’s met ‘de meestal zeer gelijkende Silhouëtten van de Heeren Opper-Officieren’ die tijdens het beleg in Willemstad zaten.
Het silhouetportret had verder vele andere praktische en minder praktische toepassingen: als boekillustratie en vooral als auteursportret op titelpagina’s, als onderdeel van sieraden, als decoratie op serviesgoed. En ze waren er in allerlei vormen: in ovale, ronde of hoekige lijstjes, op ivoor aangebracht, als knipsel, met goud of gewoon witte verf opgewerkt, aangebracht tegen achtergronden van allerhande materialen en allerhande kleuren.
Kortom: het silhouet – schaduwbeeld of portret – was met al zijn gebruiksmogelijkheden onmiskenbaar de voorganger van de foto.

Terug naar de familie Van de Poll
Of de familie Van de Poll belangstelling had voor de gelaatkunde is mij niet bekend. Onwaarschijnlijk is het niet. Duidelijk is in ieder geval dat ze zich met hun silhouetportretjes voegde naar de heersende smaak.
De Van de Polls behoorden tot de zeer rijken van Amsterdam. In een boek over de rijksten van de achttiende eeuw zouden ze een goed figuur slaan, en anders wel de mannen met wie de dochters uit dit geslacht trouwden. Alledrie de geportretteerden trouwden naar hun stand: Magdalena Antonia met de vermogende koopman Archibald Hope (uit het bekende bankiersgeslacht), Anna Maria eerst met Lieven Geelvinck en in tweede huwelijk met Pieter Muilman (schepen, koopman), en Willem Gerrit met de adellijke Agnes Johanna Henrietta Graafland.
Anna Maria bewoonde vanaf 1776 met haar eerste en later haar tweede echtgenoot het imposante pand Keizersgracht 452, hoek Molenpad (inmiddels van binnen en buiten zoveel mogelijk in oude luister hersteld). Willem Gerrit, die zijn faam vooral ontleent aan het feit dat hij als jong studentje deelnam aan de slag bij de Doggersbank, woonde vanaf 1800 in wat tegenwoordig bekend staat als het Geelvinck Hinlopen Huis (Herengracht 518), het huis van zijn schoonvader. Ook Magdalena Antonia woonde aan de Herengracht. Zij en haar man verhuisden in 1799 naar Den Haag en betrokken er het pand Lange Voorhout 74, later bekend als paleis van de Oranjes en tegenwoordig als Museum Escher in het Paleis. Over de verschillende buitens van de familie heb ik dan nog niet eens.
Het is een beetje moeilijk zich zulke minuscule portretjes als deze silhouetten voor te stellen in de ruime en ongetwijfeld weelderig ingerichte interieurs van de betrokkenen. Ze moeten in het niet verzonken zijn bij de familieportretten die geschilderd waren door de bekendste portrettisten van het moment, onder wie Quinkhard, Boonen en Pothoven. Het is niet onwaarschijnlijk dat ze in een privévertrek hingen, in een werkkamer bijvoorbeeld of een bibliotheek of slaapkamer. Hoe dat ook zij, tegenwoordig hangen ze in een privévertrek van de antiquair die de drie portretjes ooit aanschafte.

Rodenburg en Keus Antiek   Prinsenstraat 12   3311 JS Dordrecht    Tel.06-28761385   email: info@antiekdordrecht.nl